Jesús Alberto Eslava Castillo nace en Belascoain (Navarra) el 30 de octubre de 1930, aunque desde muy temprana edad se traslada a Pamplona con su familia. Dotado de una sensibilidad innata, tras ejercer como decorador-proyectista durante quince años su vida da un giro ante la falta de trabajo, y esta circunstancia es la que favorece su salto a la escultura como forma de expresión que va más con su carácter, aun sabedor de las dificultades que tal opción pudiera entrañar. Por ello en 1980 decide presentarse en la Sala de la Caja de Ahorros Municipal de García Castañón con sus primeros trabajos escultóricos, en un momento de su vida tardío para lo que suele ser habitual.
Su formación como escultor ha sido autodidacta, aunque confiesa haber sentido desde niño una inclinación al arte. “El autodidactismo -lo ha comentado- supone un mayor grado de libertad porque no tienes interferencias de otras personas y el resultado es más auténtico, aunque debes superar dudas y es un trabajo más solitario”[1].
Interesado por la combinación de línea y plano sobre superficies de perfecto acabado, su escultura se orientará hacia la abstracción geométrica dentro de un ascetismo expresivo que primará la idea sin perjuicio de las evocaciones afectivas.
Las primeras críticas que recibe vienen de Martín-Cruz y son alentadoras:
“Su oficio es rico, depurado, amplio en los materiales que utiliza, perfectamente desarrollado y entendido y, sobre todo, de un indudable valor escultórico a la usanza clásica, de forma que volumen y espacio contribuyen a la realización de unas formas llenas de definición a la par que perfectamente contenidas y desarrolladas… junto a un oficio que se domina, se dan cualidades de imaginación y creatividad fundamentales”[2].
Su presentación al público ha sido una sorpresa, y aunque se le reconoce una lógica carencia de unidad temática, se aprecia en él un deseo de trascender, apoyándose en su fuerza y sensibilidad.
El éxito de este primer encuentro estético con la sociedad pamplonesa, mueve al Ayuntamiento a colocar una obra suya en el interior de la Ciudadela de Pamplona. La titulada Estrella es un atractivo bronce fundido de una forma tentacular de ocho pies, quizá forma orgánica, tal vez asteroide, cuya desproporción intencionada y cierta morbidez le aportan una agradable sensualidad potenciada por el movimiento pausado.
En su siguiente aparición, en el Anexo de la Sala de la CAN, dos años después, se advierte cómo la abstracción va configurándose de manera definitiva como lenguaje propio, evolucionando desde la figuración hacia una progresiva esquematización que, sin embargo, no rechazará del todo la apariencia humana sobre la que una y otra vez vuelve con intención simbólico-metafórica para denunciar situaciones que en esta ocasión giran en torno a la violencia infligida por unos seres a otros. Títulos testimoniales como Miedo, Violación, Piedad, Tortura… le convierten en un artista comprometido con su tiempo y entorno. Es su resolución –al decir de Martín-Cruz- sintética, llena de expresividad y perfectamente inteligible, producto de una progresiva –acelerada incluso- madurez, y que a Arteta le parece muy intelectual. Pero sus esculturas no son meras ideas sin soporte físico sino que éste materializa la forma específica, la cual, según cree el autor, anida en su interior: así la Angustia se encarna en forma espiral, la Piedad en un regazo metálico[3].
Las denominaciones de sus obras (Tensión, Introversión, Apertura, Amistad, Abrazo, Desgarro, Recogimiento, Involución, Engaño, etc.) reflejan los momentos por los que ha pasado su vida, su experiencia, sus sentimientos a lo largo de sus 35 años de trabajo. Cree que introducir alma en la materia es labor del escultor, el cual debe doblegar las formas buscándoles un sentido humanizado, a primera vista desapercibido. Lo afirma de este modo:
“He desnudado, de formas concretas y conocidas, mis obras para captar solamente el gesto, el pensamiento… He intentado crear algo, no se si lo he conseguido, pero me queda la satisfacción de “sentir” el latir de cada una de estas figuras”[4].
Mas si su objetivo es reflejar ideas “esculpidas”, de poco servirían éstas bajo su punto de vista si no sirvieran para establecer un diálogo con el espectador y hacerle ver la vida tal como es o al menos él la siente, sin excluir la búsqueda de la belleza. De este modo el espectador participa con el artista y es un poco coautor de la obra. Unos años más tarde el escultor nos dirá:
“Quiero que mi escultura sea escueta y elemental, que sea justo el soporte indispensable para traernos la luz de la idea expresada por ella…, que sea un sencillo pero vigoroso trazo que ilumine la mente, la imaginación…”[5],
y asegura poder hacerlo posible gracias a su autodidactismo, que le ha permitido trabajar fuera de influencias concretas. Sin embargo, no vaya a pensarse que la ausencia de influencias nominales hace desmerecer su escultura. Precisamente una de las características del artista es su perfeccionismo que a veces es arma de doble filo, pues la duda, el retoque por insatisfacción, le han obligado a abandonar algún proyecto singular, aun cuando tal perfeccionismo se muestra por lo general más en positivo, en un exigente acabado externo, una valoración de las superficies, un exacto cálculo de las proporciones, una compensación de las formas que redunda en diálogo entre las mismas, una oportuna elección de materiales y un audaz análisis de los movimientos y compensaciones entre masas dentro de un espacio ocupado y desocupado a un tiempo por ellas mismas.
Tratar del perfeccionismo de Eslava nos lleva a comentar el uso de materiales en su escultura, algo que si se domina técnicamente redunda en el éxito de la obra. De todos ellos el hierro (en sus variantes de acero corten, hierro coloreado y/o combinado con acero inoxidable, chapa forjada y plegada) es su preferido, porque la ayuda de la tecnología le permite obtener formas atrevidas y el hacer realidad ese deseo suyo de “he querido forzar, violentar y doblegar la materia inexpresiva hasta arrancarle vida”[6]. El bronce, material noble por excelencia, con el que obtiene sensuales superficies, también lo posibilitan los talleres de fundición existentes en las cercanías de Pamplona. De talante humilde, parece que esta virtud le lleva también a escoger materiales más toscos, como tablillas de ripia, que allá por 1985 emplea en la construcción de formas geométricas que, coloreadas en algún caso, clavadas entre sí, evidencian su ingenio para la composición creativa y, por qué no decirlo, barata también, pues la profesión escultórica tiene el añadido de su carestía. En cuanto a la piedra (el mármol por ejemplo), que es de su agrado, la escasez de talleres de cantería y la complicación de su transporte complica su uso. No sucede lo mismo con el alabastro, que ha llegado a emplear para expresar su idea de la concavidad como receptáculo amable del ser, recuerdo del claustro materno desde el que es posible proyectarse humanamente. No es un material opaco, cerrado como otros, aunque carece del calor de la madera, que para él simboliza la acogida, de ahí que la escoja para sus esferas orgánicas reveladoras de vida y porque es el material con el que más a gusto trabaja.
En 1986 elige piedra de Colmenar para construir la fuente que la Mancomunidad de la Comarca de Pamplona le encarga para una placeta del barrio de la Milagrosa. El Diálogo en la fuente, que es el título escogido, se compone de dos figuras a modo de menhires que flanquean uno más pequeño del que mana el chorro de agua, colocadas sobre un círculo de losas en hiladas concéntricas con el fin de delimitar un círculo mágico dentro del cual se manifiesta esa relación social que ha sido tradicional en torno al surtidor de agua de nuestros pueblos y ciudades. Mediante la torsión, concavidades y convexidades de las piedras verticales el escultor ha querido manifestar su deseo de que el acercamiento a la fuente no sirva únicamente para saciar la sed, sino que sea motivo de encuentro, intercambio y complementariedad entre personas. De este modo la fuente se convierte en “metáfora de las virtudes ciudadanas”[7].
Los años que van desde 1985 a 1993 son de gran fecundidad, no sólo por las dos exposiciones individuales que ofrece en el Pabellón de Mixtos de la Ciudadela, uno de los espacios predilectos para mostrar su trabajo, sino porque coloca varias piezas en distintos parques públicos. Sus esculturas abandonan las peanas, las limpias y neutras salas de exposición, se alejan de los focos y salen a la calle a vivir. Al aire libre sus creaciones “adquieren otra dimensión, se puede jugar con un tamaño enorme cosa que no te permiten los museos, también porque tienen mayor proyección hacia más gente…[8]”, confiesa al entrevistador, y esto lo facilita el que tengan una energía interna que las capacita para alcanzar el formato monumental. En 1989 diseña tres piezas con esta finalidad –Antorcha, Oteando el horizonte y El primer beso– y le adquiere el Museo de Navarra su Pelotari. La primera es una alegoría de la llama olímpica y supone su encuentro con la temática deportiva con realizaciones posteriores que demostrarán su perfecto entendimiento de nociones inherentes al mismo como el esfuerzo, la potencia concentrada y la expansión del movimiento en el espacio más próximo. En el caso de Pelotari, la escultura trata de plasmar la tensión del jugador en el preciso momento en que se gira concentrando toda su potencia en la devolución de la pelota contra el frontis, sobre un solo pie en equilibrio inestable. Ese instantáneo movimiento de la figura humana lo realzan limpias y bien perfiladas superficies dentro de una solución abstracta que, sin embargo, se inspira en la silueta característica del cuerpo humano.
Antorcha es otra de sus obras inspiradas en el deporte como una de sus temáticas preferidas. Erigida en el Estadio Larrabide y ejecutada en acero corten laminado, plegado y soldado, adopta forma de llama de seis brazos ascendentes con cierto juego aleatorio que, al mismo tiempo semeja un capullo que se abre simbolizando la vida, la juventud de los atletas, todas las opciones abiertas en la competición y los diferentes resultados que de ella puedan derivarse.
En el mismo lugar, pero sustituyendo el acero por bronce erige en 1995 su Victoria, otra alegoría, en este caso sobre el triunfo deportivo, resuelta mediante la esquematización de un cuerpo humano en movimiento cuya dinámica hacia delante curva el perfil de los planos adaptándolos por efecto de la motricidad al espacio liberado en la proyección, de modo que al exterior aparecen convexos en tanto la concavidad interna es resultado congruente con aquel esfuerzo. Si el plano vertical puede equivaler al del tronco del atleta, el perpendicular a aquel y en posición superior puede significar los brazos en movimiento –alzados tras alcanzar el deportista el objetivo deseado- o manifestar la estela del rebufo desplazado por la misma proyección de su cuerpo.
Su adaptabilidad a los materiales se aprecia en Oteando el horizonte, donde el resultado se fía al hormigón proyectado para concebir lo que es la mera representación de la observación ocular de una persona con el gesto característico sorprendido. Un tema por completo anecdótico que él concibe de manera abstracta, aunque respetando su reminiscencia figurativa. Al escultor le ha interesado captar la figura humana en el acto de volverse para dirigir su mirada en una dirección determinada, siendo esta actitud, acompañada del movimiento fugaz, lo importante, de modo que el artista ha prescindido de todos los detalles para ejecutar una obra con someros trazos, los cuales, sin embargo, definen bien la torsión del sujeto.
Afirma:
“Mis obras no son generalmente el producto de un ímpetu espontáneo, hay bastante trabajo de elaboración en ellas… generalmente parto de una idea, y el lograr materializar esa idea en un volumen es lo más dificultoso para mí, porque la idea o el asunto a representar es como la multitud de hojas que puede tener un árbol: cualquier hoja te puede distraer, y yo lo que quiero es constreñir a una forma muy concreta y muy esquemática, y en ese empeño estriba la dificultad, en conseguir esa forma limpia y esquemática que responda a esa idea tan general y amplia que uno tiene”[9].
Y esta puntualización nos conduce a su forma de trabajar:
[Una vez alumbrada la idea intuitivamente] “Luego llega el dibujo, el monigote, en la página de un periódico, en la servilleta del bar… Y después, pequeñas maquetas hasta que voy depurando la escultura que quiero que salga”[10].
En 1999 expone en el Polvorín de la Ciudadela 22 piezas en madera, piedra y alabastro que giran en torno a la esfericidad del ser humano, noción que en su parecer y siguiendo la idea de Heidegger “nace desde el momento en que estamos en el vientre de nuestra madre”. La esfericidad de un mundo en que se recoge y desde el que mira al exterior protegiendo sus flancos.
“Ser esféricos es lo que nos da nuestro yo más rotundo, con nuestras ilusiones, nuestros deseos y, al mismo tiempo, es lo que hace que nos relacionemos con los demás. Hoy más que nunca el individuo pierde su personalidad, deja de ser esférico para convertirse en masa, en un gregarismo agresivo y alienante”[11].
En sus declaraciones contrapone las esferas, que introducidas en una caja dejan entre si espacios vitales, a las fichas de dominó que son “seres cuadrados y uniformados que entran perfectamente en ella” pero carecen de libertad para moverse por si mismos, al contrario, caen por la inercia del conjunto[12].
En la década 2000 se acentúa en él la autorreflexión, de ahí que expresiones formales como esfericidad y concavidad, que son reflejo de ese volverse hacia si mismo, estén presentes en su obra escultórica. Mira al pasado, se autoevalúa. “Quiero hablar plásticamente de este pensamiento, de un mundo en que me recojo y desde el que miro al exterior”. Con estos pensamientos encabeza su presentación del catálogo de la exposición retrospectiva que ofrece en la Ciudadela de Pamplona, y abarca sus trabajos entre 1980 y 2014. “… A las dificultades del propio ejercicio de la práctica de la escultura hay que añadir la lucha solitaria, a la que me somete mi propia forma de ser, mi temperamento retraído”. Y vuelve a reiterar: “Entiendo que el verdadero arte es el que predispone al espectador a la aceptación de la obra mostrada, aunque no muestre, más o menos fielmente, el realismo de lo que representa”. Se refiere como motores de su obra a su carácter introvertido, insatisfecho, y a los sentimientos originarios que transforman ideas (mensajes, plegarias) en formas que las soportan y que no nacen de la razón pura sino del subconsciente, como interpretan el existencialista Martin Heidegger y el informalista Pablo Serrano. Contemplando las esculturas expuestas, afirma, no sin cierta ironía, que le queda una sensación de placer y fatiga económico-constructiva.
A la hora de situar la obra del escultor en un contexto cultural determinado evitaremos su encasillamiento en este o aquél movimiento artístico, pues él mismo es refractario a las influencias y confiesa no haber querido profundizar más de lo necesario en la obra de otros colegas para seguir sintiéndose libre. Le cuadra más la expresión unamuniana del “pensar haciendo” que el filósofo bilbaíno consideraba método de las gentes del Norte. Sin embargo, es evidente que en su quehacer resuenan influencias de su raza y de su tiempo. De su raza son la severidad del tono general, la concisión en la definición de las formas (ni más ni menos de las necesarias para expresar la idea), la determinación en la ejecución acompañada por la destreza en el oficio y, en suma, la honradez en su más alto sentido, una cualidad que, en la interpretación de Miguel de Unamuno, se soporta en el aprendizaje concienzudo, la dedicación absoluta y la sinceridad de llevar a cabo el trabajo que se estima debe realizarse[13].
Con respecto a su tiempo, el arte escultórico de Jesús Alberto Eslava se alimenta de las diferentes vanguardias que constituyen hoy la tradición del arte moderno. Desde el cubismo con la importancia dada al tratamiento geométrico de sus poliedros, al futurismo en la captación del movimiento sorprendido (algunas de sus esculturas incluso pueden accionarse manualmente para alcanzar todo su significado), al constructivismo en la importancia concedida a la interacción de volúmenes y espacio, al organicismo entendido como obtención de formas esenciales acogedoras de vida (el núcleo, la esfericidad, la concavidad), al minimalismo en la consecución de una ascética formalista (empleo de volúmenes simples y geométricos que rivalizan con la arquitectura), al arte pobre (utilización de materiales de bajo coste y durabilidad), al arte conceptual (pues basa toda su escultura en la invitación a pensar sobre propuestas determinadas), hasta influencias como el realismo crítico-social o el expresionismo en ciertas obras, así como el uso de algunos materiales (el hormigón, el recurso a la metalistería y al hilo de hierro) empleados por la moderna escultura, todo en fin, nos habla de unos conocimientos bien asentados sobre la observación de los lenguajes actuales.
Y por encima de lo dicho, el arte escultórico de Eslava es un arte humanista en cuanto que todo él surge del drama humano sentido hondamente en todas sus circunstancias: el rechazo, la dominación o, por el contrario, la búsqueda de comunicación y de la vida en toda su plenitud.
Autor: Fco. Javier Zubiaur Carreño
[1] G.U. “El autor ante su obra. Jesús Eslava: Soy autodidacta y nunca me he sujetado a ninguna escuela”, Diario de Navarra del 2 de mayo de 1985, p. 45; A.U. “El escultor navarro expone estos días en la Ciudadela. Jesús Eslava: “el artista autodidacta es más auténtico”, [Deia], número de junio de 1990. Fondo Documental de Artistas Navarros Contemporáneos.
[2] MARTÍN-CRUZ [Salvador] . “Artes plásticas. Jesús A. Eslava”, Diario de Navarra, 20 de marzo de 1980, p. 26.
[3] MARTÍN-CRUZ [Salvador] “Artes plásticas. Jesús Alberto Eslava”, Diario de Navarra, número de marzo de 1982. Fondo Documental de Artistas Navarros Contemporáneos del Museo de Navarra; ARTETA, Valentín. “Escultura de Jesús Alberto Eslava”, Deia, 30 de marzo de 1982.
[4] En el catálogo de su exposición en el Anexo de la Sala de Cultura la Caja de Ahorros de Navarra en colaboración con la Institución Príncipe de Viana, Pamplona, 1982.
[5] Jesús Alberto Eslava. Exposición. Pamplona, Caja de Ahorros Municipal, 1990. Pabellón de Mixtos de la Ciudadela. Catálogo.
[6] MANTEROLA, Pedro-SALABERRI, Pedro. Arte navarro actual (pintura y escultura). Pamplona, edición privada, 1982.
[7] S.G. “Las nuevas fuentes de Pamplona (y III). Santa María la Real: entre dos menhires dialogantes”, Navarra Hoy, 23 de noviembre de1986.
[8] ANÓNIMO. “La esfericidad del ser”, en Escaparate, núm. 6, Pamplona, otoño de 2005.
[9] A PAREDES GIRALDO, Camino. “El autor ante su obra. Jesús Alberto Eslava, el empeño traducido en simplificación formal”, Diario de Navarra, Pamplona, 13 de junio de 1990, p. 36.
[10] PUY MUGUIRO, Laura. “El escultor introvertido que se puso a crear”, Diario de Navarra, 6 de febrero de 2015, p. 61 (Diario 2).
[11] ESLAVA CASTILLO, Jesús Alberto. “De la esfericidad del ser”, en el cats A. Eslava. Diario de Navarra, 20 de marzo de 1980.mplona, Ayuntamiento de Pamplona, 1999.ersidad de Navarra. Presenta El renacálogo Jesús Alberto Eslava, Ciudadela-Polvorín del 19 de noviembre al 12 de diciembre de 1999. Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona, 1999; M.J.P. “Las esferas, protagonistas en la exposición de Jesús Eslava”, Diario de Navarra, 19 de noviembre de 1999, p. 79.
[12] Ibídem. s A. Eslava. Diario de Navarra, 20 de marzo de 1980.mplona, Ayuntamiento de Pamplona, 1999.ersidad de Navarra. Presenta El renac
[13] UNAMUNO, Miguel de. En torno a las artes (Del teatro, el cine, las bellas artes, la política y las letras), Madrid, Espasa Calpe, 1976, pp. 63-67 (“La escultura honrada”). Colección Austral nº 1599.